Los filólogos han desarrollado [la teoría de los géneros literarios] sobre todo a partir de ejemplos de épocas clásicas de la literatura, que ofrecían la ventaja de definir la forma de un género a partir de reglas consagradas y permitían así seguir su historia de una obra a otra en función de las intenciones y hallazgos de los autores. A estas consideraciones que se concentraban en la individualidad de la obra, el acercamiento estructuralista opuso una teoría que se desarrolló principalmente a partir de géneros primitivos tales como el relato mítico o el cuento popular, a fin de separar, con ayuda de ejemplo no artístico y sobre la base de una lógica narrativa, las estructuras, funciones y secuencias más simples (37), constitutivas de diferentes géneros y que las diferenciaban unas de otras.
Parece interesante desarrollar ahora una teoría de los géneros literarios cuyo campo de experiencia se sitúe entre los términos opuestos de la singularidad y la colectividad, del carácter estético y de la función práctica o social de la literatura. (38)
[...] los teóricos de la Edad Media han apreciado la obra literaria al considerar los estilos más que las leyes de los géneros.
[...] Es muy difícil describir la epopeya popular, la poesía de los trovadores y los Misterios con ayuda de definiciones de la tríada moderna: épica, lírica y dramática. Allí donde los autores y el público ignoraban todavía toda distinción moderna entre valor de uso o arte puro, didactismo o ficción, imitación o creación, tradición o individualidad, que orientan la comprensión de la literatura desde la emancipación de las bellas artes, es en vano operar con una tripartición de la literatura que nos viene solamente de este proceso de emancipación, y de adjudicar todo aquello que no podría integrar a los otros tres un problemático cuarto género llamado "didáctico" que implicaría una taxonomía literaria desconocida en la Edad Media.
[...] La estética de Croce que, ante la singularidad expresiva de toda obra de arte, no reconoce más que el arte mismo (o la intuición) como "género", pareció liberar a los filólogos del problema de los géneros: Croce lo redujo a la cuestión de la utilidad de un catálogo clasificador. [...] La "solución" de Croce no hubiera por cierto conocido un éxito tan perdurable entre sus partidarios y sus adversarios si esta impugnación del concepto normativo de género no hubiese estado acompañada del nacimiento de la estilística moderna, que estableció al mismo tiempo la autonomía de la obra de arte literaria (Wortkunstwerk) y desarrolló métodos de interpretación ahistóricos que volvían superfluo un estudio previo de formas y de géneros en la historia.
[...] Es en efecto Croce quien, al empujar lejos la crítica desarrollada desde el xviii a instancias de la universalidad normativa del canon de los géneros, nos descubre por esa misma razón la necesidad de fundar una historia estructural de los géneros literarios. (40)
[Croce] "Toda verdadera obra de arte ha violado la ley de un género establecido, sembrando así el desarreglo en el espíritu de los críticos, que se vieron en la obligación de ensanchar ese género..."
Incluso una obra de arte que, según Croce, realizara la unidad perfecta de la intuición y de la expresión, no sabría ser totalmente aislada de todo aquello que podemos esperar, sin convertirse en incomprensible. La obra de arte, incluso en tanto que pura expresión individual (aquello que Croce generaliza erróneamente en su estética de lo vivido y del genio), está sin embargo condicionada por la "alteridad", es decir por la relación con el otro como conciencia comprensiva. Incluso allí donde, pura creación del lenguaje, ella niega o sobrepasa todas las expectativas, supone informaciones previas o una orientación de la expectativa, según la cual se mide la originalidad y la novedad -este horizonte de expectativa que, para el lector, se constituye mediante una tradición o una serie de obras ya conocidas y por el estado anímico específico suscitado, con la aparición de la obra nueva, por su género y sus reglas de juego. (41) Como si no existiera la comunicación por el lenguaje que no puede remitirse a una norma o una convención general, social o condicionada por una situación, no podríamos imaginar una obra literaria que se ubicara en una suerte de vacío de información y que no dependiera de una situación específica de la comprensión. [...] Toda obra supone el horizonte de una expectativa, es decir, de un conjunto de reglas preexistentes para orientar la comprensión del lector (del público) y permitirle una recepción apreciativa.
Pero los "ensanchamientos de género" sin cesar renovados, donde Croce veía terminar ad absurdum la autoridad de los conceptos de género, marcan por otra parte el "carácter legítimamente transitorio" y temporal de los géneros literarios. [...] Es por ello necesario [...] no atribuir a los "géneros" literarios ningun otro carácter de generalidad que aquel que aparece en su manifestación histórica. [...] Se trata de tomar los géneros literarios no como genera (clases) en un sentido lógico, sino como grupos o familias históricas. (42)[...] únicamente constatar y describir empíricamente. En este sentido, los géneros son análogos a las lenguas históricas.
Las ventajas de tal definición que aborda los caracteres generales de los géneros literarios no ya desde un punto de vista normativo (ante rem) o clasificador (post rem) sino histórico (in re), es decir en una "continuidad, donde todo lo que es anterior se completa por lo que sigue" [...] La continuidad que crea el género puede encontrarse en el reagrupamiento de todos los textos de un género -como la fábula- o en las series oposicionales de la canción de gesta y de la novela de caballería, en la sucesión de un único autor como Rutebeuf, o en las manifestaciones generales de estilo que atraviesan toda una época -como el manierismo alegórico del siglo XIII, pero también en la historia de una forma métrica como el octosílabo de rima par, o de un tema como el del personajes legendario de Alejandro en la Edad Media. (43) Una misma obra puede igualmente dejarse aprender bajo los aspectos de diversos géneros; así el Roman de la Rose de Jean de Meung, donde se cruzan -reunidos por el cuadro tradicional de la alegoría amorosa- formas de la sátira y de la parodia, de la alegoría moral y de la mística [...] Una composición como esta no dispensa al crítico de preguntarse por la dominante que gobierna el sistema del texto: en nuestro ejemplo, se trata del género de la enciclopedia laica, de la cual Jean de Meung supo acrecentar de manera genial las formas de la representación.
La introducción de la noción de dominante que organiza el sistema de una obra compleja permite transformar en categoría metódicamente productiva lo que se llama la "mezcla de géneros", y que no era, en la teoría clásica, otra cosa que la pendiente negativa de los géneros puros. Será necesario a continuación distinguir entre una estructura de género de función independiente (o constitutiva) o dependiente (o concomitante). [...] (44) Cuando la sátira toma una función constitutiva [...] nace de géneros autónomos de sátira que, a diferencia de la tradición de Horacio [...] no serán absorbidos en la continuidad de un solo y mismo género específico. [...] Es entonces posible definir un género literario en sentido no lógico, pero especificando grupos, en la medida en que éste consigue de manera autónoma constituir textos, debiendo esta constitución ser tomada tanto sincrónicamente en una estructura de elementos no intercambiables como diacrónicamente en una continuidad que se mantiene.
Si intentamos discernir los géneros literarios desde el punto de vista sincrónico, debemos establecer primero que la delimitación y diferenciación no pueden efectuarse a partir de características exclusivamente formales o temáticas. Shaftesbury fue el primero en decir que la forma prosódica no basta para constituir el género, que una "forma interna" debe corresponderse al aspecto exterior, forma que explicará a continuación la medida particular, las proporciones propiamente dichas de un género autónomo. (45) [...] Un medio que permite constatar las diferencias constitutivas de los géneros es la prueba de la conmutación. Es así que la diferencia de estructura entre cuento de hadas y nouvelle no se deja ver únicamente en las oposiciones entre irrealidad y cotidianeidad, entre moral ingenua y casuística, entre maravilloso que parece natural en un cuento de hadas y "acontecimiento excepcional"; también aparece en la diversidad de significación de los mismos personajes: "Que se ponga a la princesa de un cuento al lado de la princesa de una novela y se sentirá la diferencia". (46)
Tales análisis estructurales (no intercambiabilidad de personajes de la canción de gesta y del romance caballeresco, por ex) de los que todavía carecen muchos géneros, permitirían efectuar poco a poco un corte sincrónico, donde el ordenamiento de los géneros tradicionales y de los géneros no consagrados aparecerían no ya como una clasificación lógica, sino como el sistema literario de una situación histórica dada.
[Desde el punto de vista] diacrónico hay que partir de las relaciones del texto singular con la serie de textos que constituyen el género. El caso límite de un texto que representa el único ejemplo conocido de un género probaría simplemente que es difícil definir un género sin recurrir a la historia de los géneros, pero que no es imposible. (47) [...] sólo el estudio diacrónico permite constatar la relación entre elementos constantes y elementos variables, los segundos apareciendo sólo en el camino histórico.
[...] se ha tratado de adaptar los géneros al esquema evolucionista del acenso, apogeo y decadencia. [...] Si se reemplaza el concepto sustancialista de género [...] por el concepto histórico de continuidad [...] la relación del texto singular con la serie de textos que constituyen el género aparece como un proceso de creación y de modificación continuo de un horizonte [n.20 Jolles piensa en el mismo principio cuando habla de la lengua como trabajo [...] "por medio de la comparación observamos un fenómeno que se reproduce en otro nivel enriqueciéndose, una fuerza que, creando y delimitando una forma, al sobrepasarse cada vez, domina el sistema en tanto totalidad"] [...] (48) La variación y la rectificación delimitan el campo, la modificación y la reproducción definen los límites de la estructura del género.
Cuando un texto se contenta con reproducir elementos típicos de un género, de introducir otra materia en modelos ya probados, de retomar simplemente el tópico y las metáforas tradicionales, nace una literatura estereotipada en donde se ve degradarse a los géneros que han tenido éxito [...] El límite así alcanzado es el del simple valor de uso o el carácter de "producto de consumo". Cuanto más un texto es la reproducción estereotipada de las características de un género, más pierde en valor artístico y en historicidad. Pues esto vale también para los géneros literarios: "Se transforman en la medida en que participan de la historia y se inscriben en la historia en la medida en que se transforman" [Droysen, Historik].
La historicidad de un género literario se manifiesta en el proceso de creación de la estructura, sus variaciones, su prolongación y las rectificaciones que se le aportan; (49) este proceso puede evolucionar hasta el agotamiento del género o hasta su reemplazo por un género nuevo. [...] Desde un punto de vista genético, se puede definir la fatrasía como el derivado de un género narrativo: el cuento mentiroso. El género nuevo se caracteriza por el abandono del contexto englobante [...] mediante la rotura de toda red narrativa o significante en la acción fatrásica, por la construcción rigurosa, tal vez asimétrica de los poemas, lo que conduce a la paradoja de una estructura de la supresión de toda lógica objetiva. (50)
Es indispensable interrogarse sobre [las relaciones entre autor y sociedad, entre lo que el público espera y el acontecimiento literario] para tomar en serio la historicidad de la poética de los géneros y la temporalización de la noción de forma. El postulado metodológico según el cual la creación o el fin de las formas lit [...] encuentra una correspondencia en la situación histórica de una sociedad [...] no se mantiene en la teoría marxista y en la sociología de la literatura con la ingenuidad de la teoría clásica de la Widerspiegelung (literatura como reflejo de la sociedad)[...] Los géneros representan "un a priori de la realidad literaria". Buscan la interdependencia entre la infraestructura social y la superestructura literaria, sobre todo allí donde las modificaciones de las condiciones económicas, políticas y sociales de base "poseen un carácter de mutación histórica", se transforman en elementos estructurales del arte, y "cambian las formas, estilos y conceptos de valor tradicionalmente fijos". (52) No desconocen tampoco cómo los géneros literarios, tras haber recibido el sello de la sociedad, "adquieren una vida propia y una autonomía que sobrepasa el momento de su destino histórico". Hablan de una "sobrevida a menudo anacrónica" y del fin histórico de los géneros literarios [e incluso] de la posibilidad de modificar las funciones de los géneros y de los medios artísticos ya rebelados, independientemente de su determinación social originaria, y de darle un nuevo destino estético y social.
[...] Kohler propone una nueva perspectiva: es a partir de la posición ideológica [del trovador Gavaudan] que se desprendería una modificación decisiva de las tendencias del género. [...] En este encuentro entre un caballero y un pastor, el amor cortés y el amor común se reconcilian, pero al precio de una sobrepuja ilusionista. [...] Este carácter utópico, según Kohler, remite a contradicciones no resueltas de la realidad social. (53) El carácter utópico de esta reconciliación corresponde a una contradicción efectiva entre el ideal del amor cortés y la realidad del mundo cortés, y conduce al caso límite de la pastorella, anticipando así la extinción del género.
La chanson-sirvente reúne el tema del amor al de la política. [Restablece] la unidad original del elogio de la mujer y del servicio al amo. [...] El sistema histórico de esta poesía demuestra así cómo una modificación de estructura (separación entre la temática amorosa y la temática satírica) produce dos géneros nuevos, "más puros", y cómo el deseo de volver a hacer sensible la unidad de dos géneros perdida entre las estructuras unilaterales hace surgir el principio estructural antitético de un nuevo género autónomo.
La forma de un género nuevo puede igualmente surgir de las modificaciones estructurales que hacen que un grupo de géneros simples ya existentes se integren en un principio de organización superior. (54)
Desde un punto de vista genético, el Decamerón integró una variedad sorprendente de géneros narrativos o didácticos más antiguos: formas medievales tales como el exemplum, el fabliau, leyenda, milagro, lai, vida nova, casuística amorosa, relato oriental... [...] Según Hans Jörg Nueschafer, Bocaccio transpuso esta diversidad temática y formal a la estructura inconvertible de un género nuevo en medio de una transformación identificable, cuyas reglas pueden ser determinadas como la temporalización de esquemas de la acción, desde el punto de vista de la forma, y como la problematización de las normas morales, desde el punto de vista el contenido. El avance que conduce de formas narrativas y didácticas más antiguas hacia la estructura de género de la nouvelle donde ellas se integran puede ser descripta a través de las siguiente oposiciones: personajes de polo único o doble, acción presentada como típica o como caso único, carácter definitivo o ambivalente de las normas morales, fatalidad trascendente o afirmación de la autonomía del hombre. Las características que retendrá la teoría ulterior de la nouvelle, tales el "acontecimiento extraordinario" o la solución de un caso moral, no son suficientes, tomadas en forma aislada, para fijar el género: ellas alcanzan su función específica y, al hacerlo, su eficacia histórica en la estructura del género creado por Bocaccio. (55)
[poligénesis]
[...] la coincidencia -nunca alcanzada en forma perfecta- entre teoría y práctica, más exactamente entre teoría explícita, poética inmanente y producción literaria, forma parte de factores que condicionan en su proceso la manifestación histórica de un género literario. [...] Lo que se interpone entre una teoría normativa previa y una serie de obras literarias, es más bien la poética inmanente que hay que identificar en la obra particular que determina la estructura. Y en el caso en que una norma teórica reivindica una autoridad universal -así la poética de Aristóteles en relación a la literatura postmedieval- el antagonismo entre la forma de un género que produce autoridad y la poética inmanente puede devenir el agente mismo que provoca y mantiene la evolución histórica de los géneros. (56)
Allí donde no existe norma establecida y descripta de un género, es necesario separar la estructura estudiando los diferentes textos, anticipando siempre una totalidad posible o bien el sistema regulador de una serie de textos.
[...] Como los trazos característicos de un género no son suficientes en sí mismos para fundar la cualidad artística de un texto literario, la idea de que la perfección de una obra es igual a la pureza con la cual reproduce el modelo de género es un prejuicio específicamente clásico.
Si consideramos la historia de los géneros literarios como el proceso temporal de establecimiento y modificación continuos de un horizonte de expectativa, hay que reemplazar todas las imágenes de evolución, de madurez y decadencia por conceptos no teleológicos que permitan la experimentación de un número limitado de posibilidades. [...] una obra de arte se define por una modificación tan imprevista como enriquecedora del horizonte de un género, su prehistoria se define por un margen todavía largamente abierto de posibilidades, la evolución de un género hacia su término histórico por el agotamiento de las últimas posibilidades que violan ya la latitud que le fuera impartida. [...] saber el papel de ciertas obras sobresalientes que crean o suprimen una norma y, finalmente, la significación histórica o estética de las obras de arte, que se modifica al mismo tiempo que la historia de su recepción y de su interpretación ulterior. [...] Los géneros literarios, vistos bajo el ángulo de su recepción, están sometidos a la dialéctica de la historia anterior y posterior, en cuanto a que en virtud de su historia posterior, "su historia anterior puede ser vista como una transformación continua".
[...] es necesario considerar la posibilidad de una sistematización histórica. (58)
El punto de vista según el cual la teoría moderna de los géneros no puede proceder más que de manera descriptiva y no por definiciones no excluye de ningún modo la posibilidad de llegar, mediante las vías de la descripción sincrónica y de la encuesta histórica, si no a un sistema de género único, al menos a una serie histórica de tales sistema.
La retórica y la poética antigua proveyeron a la Edad Media de cuatro esquemas de clasificación que podían de diferentes maneras servir a la teoría de géneros en tanto que modalidades del discurso (genus demostrativum, deliberativum, iudicalis) del estilo (genera dicendi: humile, medium, sublime), de la forma de la representación (genus dramaticum, narrativum, mixtum) y de los objetos (tres status hominum: pastor otiosus, agricola, miles dominans). (59)
Los autores del siglos xii y xiii introducen el concepto de "estilo" (sont igitur tres styli: humilis, mediocris, grandiloquis), que no se definen solamente en función de los medios utilizados por la descripción, sino también a partir del objeto de esta última (es decir el rango social de las personas representadas y los objetos de su entorno).
La teoría de las tres formas de representación, conforme al sistema del gramático Diomedes (narrativum cuando el autor habla en su nombre, dramaticum cuando los personajes hablan, mixtum cuando autor y personajes alternan la palabra) alcanzó una eficacia en la Edad Media gracias a Beda e Isidoro. La tripartición de Diomedes, que parte de la característica formal más externa, sembró mucha confusión acerca de la función de los géneros antiguos. [...] Fue Juan de Garlande quien restableció el orden en esta tradición. (60) Su Poetria [...] integra la división en tres en una suma nueva de géneros literarios, articulada sistemáticamente siguiendo cuatro puntos de vista: 1) la forma verbal (prosa o metro, la primera dividida en cuatro géneros: tecnográfico o científico, histórico, epistolar, rítmico y puesta en música; 2) la forma de la representación (quicumque loquitur: la tripartición de Diomedes); 3) el grado de realidad de la narración (tres species narrationis: res gesta o historia, res ficta o fabula, res ficta quae tamen fieri potuit o argumentum); 4) los sentimientos expresados en las obras (de differentia carminum, articulación en cuatro que desarrolla una distinción, en genera tragica, comica, satirica, mimica, mencionado por Diomedes en el Tractaus coislinianus). (61)
En la última etapa de una teoría de los géneros literarios, constatamos que un género exista tan poco para sí mismo como una obra individual. Esto es menos evidente de lo que puede parecer, si vemos cómo las historias de la literatura presentan los géneros: una yuxtaposición de formas cercanas que se desarrollaron por separado y cuya coherencia la mayor de las veces solo atañe al marco exterior que otorgan los trazos característicos de una época. (64) [...] Hay que deshacerse de la idea de una yuxtaposición de géneros cerrados sobre sí mismos y buscar sus interrelaciones, que constituyen el sistema literario en un momento histórico dado.
Para los formalistas, la concepción de género está en relación con la tentativa de reemplazar la idea clásica de la tradición literaria como desenvolvimiento continuo, unilineal y acumulativo, por el principio dinámico de la evolución literaria, que no debe confundirse con el de crecimiento orgánico o la selección darwiniana. Pues evolución debe designar aquí el fenómeno de la sucesión literaria, no "en el sentido de una evolución continua, sino en el sentido de una lucha y de una ruptura con los predecesores inmediatos, al mismo tiempo que un retorno a fenómenos más antiguos. La evolución histórica de la literatura, vista así, permite captar los géneros literarios en la alternancia periódica de su papel dominante o en las rivalidades que chocan con los géneros vecinos. Esta teoría tiene por base una "jerarquía de géneros", que se modifica sin cesar:
Para los formalistas, la época también es un sistema caracterizado por un estado de espíritu específico y las dominantes que le corresponden. En virtud de este estado de espíritu (o intención general), los géneros susceptibles de otorgarle una expresión adecuada toman la delantera de la jerarquía y se convierten así en dominantes de una época. Tal puede ser el caso de los géneros nuevos, pero también de los géneros ricos en tradición, cuya estructura ha sido modificada conforme a la nueva intención. (65)
Desde un punto de vista diacrónico, la alternancia histórica en lo que concierne a la dominación de un género aparece en las tres fases de: canonización, creación de automatismos y cambio de funciones. Los géneros exitosos de la literatura de una época pierden progresivamente su eficacia porque son continuamente reproducidos; son suplantados por géneros nuevos, surgidos a menudo de un estrato vulgar, y empujados hacia la periferia, cuando no son renovados por una modificación estructural, sea por la puesta en primer plano de temas o procedimientos reprimidos hasta entonces o por la adopción de materiales o de funciones tomados de otros géneros.
Los géneros nuevos y dominantes como la novela de caballería en verso, las primeras novelas en prosa o la epopeya alegórica no son una consagración de géneros inferiores, son el resultado de un cambio de función. (66)
El cambio de funciones o la adopción de funciones de otros géneros revela la dimensión sincrónica en el sistema literario de una época. Los géneros literarios no existen en forma aislada, constituyen diferentes funciones del sistema literario de la época y colocan la obra individual en relación con el sistema:
Una obra a la que se arranca del contexto de un sistema literario para transportarla a otro recibe una coloración diferente, adquiere otras características, se integra en otro género y abandona aquel de donde provenía, en otras palabras, su función está sometida al desplazamiento. [Tynjanov]
[...] del hecho que los recitadores franceses y su público no comprendían más la significación de sus historias en relación a la mitología y al mundo legendario celta y galo, éstos recibían una coloración maravillosa y feérica. Es esta ficcionalidad, surgida de un mito extranjero y condicionada por un proceso de recepción, [es] lo que distingue al roman d’Arthur de la canción de gesta surgida de la leyenda histórica y de la historia de los mártires. (67)
La teoría formalista se impuso describir la historia de los géneros únicamente como un proceso inmanente a la evolución y sustitución de los sistemas literarios. Hizo abstracción de la función de los géneros literarios en la historia social y la realidad cotidiana, excluyó los problemas de la recepción y de la influencia sobre el público contemporáneo y ulterior, considerando que eso sería sociologismo y psicologismo. [...] No basta con poner en relación la "serie literaria" por un lado junto con la lengua o "función verbal", del otro con las "series no literarias". Siendo que los géneros literarios están arraigados en la vida y tienen una función social, la evolución literaria debe también estar definida por su función en la historia y la emancipación de la sociedad, la sucesión de sistema literario ser estudiada con el proceso historia general. (68) Esta primera apertura de la teoría formalista sobre las relaciones entre literatura y sociedad exige una apertura sobre las funciones de la literatura vista bajo el ángulo de su recepción: hemos visto que los géneros literarios en tanto que cuadros de orientación nos permiten justamente captar estas funciones. El estudio de interrelaciones entre literatura y sociedad, entre la obra literaria y el público, escapará tanto a la simplificación sociológica y psicológica como reconstruirá este horizonte de expectativa de los géneros que constituye de entrada la intención de las obras y la comprensión de sus lectores, y a partir de ello nos permitirá reconsiderar una situación histórica en su actualidad cumplida.
Las literatura antiguas permanecen a menudo mudas acerca de las cuestiones que conciernen a la función, la recepción y la influencia de las obras y los géneros literarios en su realidad histórica y su entorno social, y los raros documentos de la historia social no nos aportan una respuesta directa. Es por lo cual el método estructuralista y el estudio de la literatura bajo el ángulo de su recepción y su expansión en la vida social, métodos que tienden a precisar la posición histórica y la función social de obras en el punto de unión de la sincronía (sistema de relación entre géneros, temas y personajes) y la diacronía (relación con tradiciones anteriores y posteriores) toma una importancia particular. (69)
La recepción de la poética antigua y del canon antiguo de los géneros ha cortado radicalmente el hilo de la tradición literaria en la época del Renacimiento. [...] la época romántica favoreció la formación de una ideología de la continuidad, manifiesta en la unidad sustancial de toda literatura nacional, pero no ha triunfado en llevar el canon medieval de géneros y las obras en una nueva producción literaria.
[...] No es en tanto que comienzo que no encuentra su significación más que en un fin alejado, en una literatura nacional plenamente desarrollada, sino porque ella es un comienzo significativo en sí misma, que la literatura del medioevo podrá convertirse en paradigma irreemplazable -porque es una manifestación del movimiento autónomo que se forma en las lenguas pop, cuyos géneros arcaicos, como testigos, y del ideal y de la realidad de un mundo histórico cerrado, nos revelan estructuras elementales en las cuales se afirma bajo otra luz el papel social (emancipador o conservador), y creador de comunicación, de toda actividad literaria.
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